En principio el discurso teatral y el poético coinciden en lo que se entiende aquí por condensación. Ambos se despliegan a partir de “operaciones condensatorias” que se sostienen en la producción de imágenes-núcleo que instituyen obra. Este recurso en términos llanos consiste en generar un procedimiento de concentración textual buscando un máximo de significaciones en un mínimo de espacio-tiempo. Pero esa semejanza en primer grado se disuelve porque la praxis teatral asume una modalidad dinámica de condensación, la imagen es el origen de una máquina relacional de movimientos físicos, psíquicos, objetuales, entre otros de diversas índoles. Detrás de la condensación teatral se encuentra el “fantasma de la acción". Lo escénico está atravesado por el flujo de la palabra en tanto teatralidad condensada y activa. Un ejemplo interesante para mostrar lo dicho puede verse en el ejercicio de apropiación y trabajo palimpséstico desarrollado por el dramaturgo alemán Heiner Muller en su obra “Máquina Hamlet” respecto del texto clásico de W. Shakespeare. Comparemos algunas cuestiones entre el texto de origen “Hamlet” y el texto de llegada. El primero está desarrollado en ciento sesenta páginas, en cambio el segundo posee sólo trece. Muller produce una reapropiación de lo ajeno y lo va desplazando en forma y lenguaje e instaura un mecanismo de reducción dramática produciendo una transformación poética. Este dramaturgo apeló a ciertos personajes clásicos para escribir sobre el momento vigente en Europa. Muller creía en la operación de condensación-desplazamiento sumada a la técnica del collage tomada de las artes visuales para quebrar la estructura dramática clásica. Y esto se concreta con el fin u objetivo de terminar con una escritura dramática volcada en diálogos o lo que denomina “teatro de ping-pong” en favor de monólogos. Como se puede observar Muller produce un texto basado en una reducción radical de “Hamlet” al mismo tiempo desplaza la acción a otro tiempo y contexto y transgrede la forma que el autor original había producido. En la dramaturgia que elabora para construir su “máquina” hay un “efecto de concentración" que al mismo tiempo que se reducen las palabras y el fraseo de las oraciones, explotan los significados en múltiples astillas. Dijo Muller: “Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet de modo que escribí un breve texto al que denominé “Máquina Hamlet” con el que intenté destruirlo. Creo que mi impulso más fuerte es reducir las cosas a su esqueleto. Arrancándoles la carne y la superficie. Entender sin destruir es no entender en absoluto”. El “esqueleto” de una obra se convierte en cenizas y es a partir de estas ideas que lo palimpséstico como instrumento creativo produce lo que se denomina una “política de la diferencia” en relación a lo escritural. Resulta muy interesante incorporar a la mesa al poemario de la escritora argentina Liliana Heer titulado “Hamlet & Hamlet” donde se observan nueve monólogos en forma poética que condensan lo que se ha dado en llamar “la palabra del hijo” en forma de política intertextual de la diferencia mediante la cual, como sostiene Jorge Dubatti, la autora “...vuelve a contar y descontar la historia de Hamlet, multiplicándola en nuevas líneas de fuga…” (Heer, 136, 2011) El texto como operaciones de fuga, de tránsito hacia lo múltiple. Otra vez de regreso a las palabras iniciales, la poesía y el teatro pueden ser pensados como “máquinas de condensación” que se identifican con un proceso de reducción escritural del texto. Pero la reducción lleva aquí la intencionalidad de la multiplicidad. En el caso citado del dramaturgo y director alemán el trabajo creativo se vinculó con lo que tentativamente denomino una reescritura dramática desde la “jibarización" como perspectiva, una ejercitación palimpséstica de rescate y borradura a partir de reducciones practicadas sobre el texto clásico que se intenta reescribir. Como sea, la poesía y el teatro son artefactos humanos a explorar.
Gabriel Penner
