El inicio de este trabajo contiene la siguiente advertencia: estamos frente a un texto sobre teatro, pero por encima de todo es una exploración acerca de lo desconocido, más aún, implica una búsqueda tentativa del trayecto esquivo de un hacedor de experiencias teatrales, un monje evasivo que construyó y continúa construyendo teatralidades. Nos situamos ante un mito que no reconoce discípulos, que no hace circular fotografías ni videos, un cuerpo sin "bio", sin hitos mediáticos en estos tiempos de hiper-exposición en donde lo único que funciona son las fosas oculares para el consumo infinito de imágenes que hace que nos conformemos con pertenecer a la "comunidad de la mirada". Ahí, en donde todos estamos lanzados como "homo videns" al territorio del "scrolleo" con los dedos atrofiados de tanto sacudir las pantallas, precisamente ahí, emerge la figura ignota de Kurt Assayas. Como primer paso deberíamos pensarlo en el marco de la "teoría de los heterónimos" más allá del uso del pseudónimo como producción del nombre apócrifo para generar el anonimato. Como se sabe el gran padre de la "heteronimia" del siglo XX fue Fernando Pessoa, el poeta portugués creador de vidas-estéticas que podríamos pensar siguiendo a Giles Deleuze en el marco de la categoría "esquizo-escritura". Pessoa tuvo en sí múltiples "pessoas" que recorrían el mundo haciéndose carne literaria. Pessoa y la multiplicación, Pessoa y la poesía irradiada desde un caleidoscopio de personalidades con historias y trayectos diversos, Pessoa y los hijos de la palabra concebidos a partir de la diferencia. Aquí conviene dar otra vuelta por Deleuze para señalar su trabajo sobre la repetición y la diferencia como encrucijada del pensar y la creación; así las cosas, hay en Pessoa, -y ahora vamos hacia el teatro de Assayas-, un arte que se busca en el despliegue de la diferencia en lo repetido y su reversibilidad. Se puede decir que encontramos como marca del accionar poético en Pessoa y su correspondencia para lo teatral en Assayas "la condición de heteronimia". Son artistas plurales que construyen sus corpus a partir de diversas vidas-obras partiendo y repartiendo su Yo creativo en Yoes diferenciados. Una vez expresada esta vocación de proliferación de las poéticas podemos adentrarnos en las entrañas del caso que nos incumbe. Sobre Kurt Assayas lo que más aparece en aquellos que indagaron su historia es la capacidad manifiesta para desorientar, para desarrollar lo que algunos denominan "el arte de perderse". Es por esta habilidad que se han tallado y se siguen desarrollando innumerables hipótesis acerca de sus paraderos y manifestaciones heteronímicas. Para plantear cierto orden a dichos postulados, los heterónimos alrededor del teatrólogo que analizamos son: a) Goran Kojevic: titiritero y psiquiatra en un hospital público de Bosnia, de esa experiencia derivan el concepto de "teatro de ob(jg)estos" y las intervenciones poéticas de orden lacaniano; b) Estricto Sensu: es el nombre del grupo de teatro que coordina hace décadas que nunca dio una función. Realizan ensayos itinerantes por toda la provincia de Buenos Aires y se esconden en casas de los pobladores de ese mar llamado Pampa: c) fundador de una secta teatral denominada "Istigazione alla violenza della risata" cuyos miembros viven enmascarados y asaltan pueblos o ciudades pequeñas de Italia y Francia con una obra que se da una única vez en donde combinan armas y humor. d) Augusto V: creador escénico de textos en "portuñol salvaje" que focaliza su actividad en la zona fronteriza de Argentina, Brasil y Paraguay; e) el posible ortónimo Kurt Assayas: es el encargado de producir pensamiento vivo sobre el teatro y otras disciplinas de la escena, se le desconoce asentamiento alguno y f) todas las posibilidades que no entran en esta clasificación, utilizando el criterio de "taxonomía imposible" que posee el sello de Jorge Luis Borges. Ahora sí podemos abocarnos al registro escrito que produjo Assayas en su recorrido. Es así que entre los escasos documentos que se reconocen como oficiales en la historia de este filósofo de la praxis teatral se encuentra un cuaderno de notas o bitácora bajo el título "Ensayo Ajeno" en donde va deslizando su visión escénica a partir de apuntes fragmentarios. Ese libro, que hoy es difícil o imposible de conseguir, se sabe que está organizado a la manera en que Roland Barthes elaboró "Fragmentos de un discurso amoroso", esto es, mediante la utilización de avances recortados que conforman un collage, que en este caso va rescatando las huellas de la teatralidad producida en los ensayos junto a sus camaradas de ruta. Podríamos estar leyendo en la escritura que testimonia la producción de nuestro personaje unos "Fragmentos del discurso escénico o teatral", que funcionarían como partitura fantasmática de su camino artístico. Antes de dar rienda suelta a la fragmentación del discurso que se recoge en el libro puede ser interesante recalar en algunas particularidades de la mirada que tiene nuestro personaje. En primer lugar se sabe que no le gusta que lo nombren o lo llamen "maestro", siempre identificó esa cuestión con lo que denominó "egolalia" una variante de la ecolalia pero derivada de la exacerbación del ego. Otra instancia fundamental de su filosofía es el planteo de que para él los actores y actrices son "animales teatrales" (theatriká zóa) y aquí puede vislumbrarse una relación polémica con el concepto de zoon politikón de Aristóteles pero investido de una energía erótica para discutir la racionalidad a partir de una "ferviente animalidad". De este modo los ensayos son caracterizados como obras en sí o "piezas animales" en donde el instinto domina el accionar. Otro aspecto significativo que relatan algunos de los que lo trataron es que para generar la idea de ir "hacia allá" utilizó el apellido "Assayas" para instaurar la consigna de fugarse hacia distintos lugares, para él siempre en el teatro debe haber un punto de fuga "hacia allá". Respecto de este punto existen unos pocos comentaristas que sostienen con vehemencia que el "creador de heterónimos teatrales" consumió muchas de sus mejores horas leyendo la filosofía de Ludwig Wittgenstein incorporando entre otras ideas la función del lenguaje en relación al uso. De ahí se desprende la intensa relación entre "juegos del lenguaje" y "juegos del cuerpo" que se sostiene en varios pasajes que escribió en sus apuntes.
A modo de final abierto de este excursus investigativo y para dejar constancia de la palabra escrita del hacedor, se proponen transcribir algunos fragmentos insignias que se encuentran en el libro "Ensayo Ajeno" para instalar resonancias a través de la lectura y lograr un acercamiento más fiel a su pensamiento teatral.
*"El recorrido histórico del teatro no hace más que fortificar la hipótesis que sostiene que es una experiencia colectiva de naturaleza sociocultural y simbólico política que deviene diversión; esto es, una versión diversa, un acontecimiento irrepetible cada vez en su ejecución y recepción. Una diferencia que rompe lo mismo".
*"Las crisis del proceso de ensayo nos hizo descubrir el concepto de teatro ambulatorio".
*"El proceso de ensayo debe mutar de un dispositivo que produce subjetividad hacia un contra-dispositivo que genere arte".
*"El proceso de ensayo es el territorio en donde los participantes se intervienen para desarrollar un ethos grupal".
*"Y sobre todo se trata de resistir a la tentación de hacer un teatro policial, homogéneo, plano, recetado, que tiene como objetivo reprimir el acontecimiento imprevisible de la singularidad escénica".
*"Una actriz o actor es una sustancia terminalmente viva que no resigna sus convicciones ante ninguna forma de dictadura, sea la de las luces del mercado, sea la de los cómodos sillones del estado, sea la de la palabra cristalizada del dramaturgo, sea la de la mirada autoritaria de la dirección, sea la de la miel asesina de los públicos o la de la insoportable enormidad de su ego".
*"Actor o actriz es quien desata el caos".
Gabriel Penner
