Este trabajo se asume como un ensayo, es decir, una forma discursiva de aproximación que pretende postular y transitar algunas hipótesis provisorias acerca de uno de los escritores fundamentales de la literatura argentina del siglo XX, padre fundador de un nuevo estilo periodístico y dramaturgo central de los inicios del Teatro Independiente: Roberto Arlt. El punto de partida sostiene que su obra está constituida por una multiplicidad de voces genéricas cuyas corrientes principales son la narrativa literaria, en donde se incluyen cuentos y novelas, el periodismo, aquí se encuentran las crónicas y las aguafuertes, y la escritura dramática, y que estas instancias de géneros pueden leerse de modo relacional, mediante continuidades y rupturas con articulaciones y ejes que aparecen en la escritura del autor. Siguiendo esta perspectiva sería pertinente pensar en una “transtextualidad artliana”. Según el teórico literario Gerard Genette, “la transtextualidad o trascendencia textual del texto, es todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta con otros textos”. La obra de Arlt es un ejemplo de transtextualidad en donde circulan las voces genéricas y se van acumulando como capas escriturales. Esta premisa de un aparato arltiano en clave transtextual que relaciona los textos del mismo autor y atraviesa su obra se puede vincular con la idea de “intertextualidad limitada” creada por Lucien Dallembach:
“La intertextualidad limitada se refiere a las relaciones entre textos del mismo autor. Se da cuando el escritor reitera constantemente los mismos mundos ficcionales (personajes, tiempo, espacio, situaciones, conflictos) reescribiendo la propia escritura anterior, citándose a sí mismo en un modo autorreferencial de construcción del discurso. Es una estrategia de complicidad entre autor y lector, quien en su proceso de decodificación debe rastrear las huellas de los textos anteriores. Ejemplos evidentes de este tipo de intertextualidad se encuentran en los dramas de ArIt, que vuelven permanentemente a recrear los mismos mundos ficticios, proponiendo modos de escritura que son al mismo tiempo una recitación, una corrección y una reflexión de la propia escritura anterior. En esta modalidad el autor habla casi confidencialmente con un lector que reconoce sus huellas. Dentro de la "intertextualidad limitada", puede aparecer un nivel más profundo aún, el de la "intertextualidad interna" -"autotextualidad" o "autorreferencialidad"-: es una forma más específica de la intertextualidad limitada; implica una relación de un texto consigo mismo (Barei: 1991, 65). Este caso puede asociarse también a lo que Dallembach (1976) denomina "mise en abime" (puesta en abismo), procedimiento de reduplicación especular, por el cual el texto reproduce en forma reducida el conjunto de las estructuras de la obra en que se incluye”.
En el párrafo anterior citado por Ogás Puga queda postulado el tránsito de la intertextualidad limitada o intertextualidad interna del autor con su propia obra, o si se quiere, la "transtextualidad horizontal" de la obra propia. A partir de esta situación emerge una incógnita: ¿Cuál es la voz originaria de Arlt? ¿Cuál fue su primera incursión en la escritura? Al respecto aparece una anécdota que refiere a un vecino del barrio de Flores que le encargó un cuento y le pagó por hacerlo. Como sostiene Carlos Dámaso Martínez en un trabajo sobre sus datos biobibliográficos:
“Ricardo Piglia ha señalado que esa relación de la creación literaria con el dinero tan temprana marcó mucho a Arlt en su perfil de escritor, ya que casi toda su obra narrativa y periodística, especialmente la mayoría de sus cuentos y crónicas o aguafuertes, fueron publicadas en diarios y revistas de la época y significaron también un modo de ganarse la vida”.
A partir de este primer acontecimiento comienza su itinerario: publica su primer cuento, titulado “Jehová” en la Revista Popular, en el Nº 26 del 24 de junio de 1918, una revista que dirige el periodista y escritor Soiza Reilly. Luego publica un ensayo literario titulado “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires”, en Tribuna Libre, Nº 63 del 28 de enero de 1920. El ensayo es considerado como un ensayo ficcional y lo firma con el nombre de Roberto Godofredo Arlt. De este modo su movida inicial es la ficción que tendrá tres momentos o instancias: cuento, ensayo y novela. La aparición en 1926 de “El juguete rabioso” marca el inicio de su voz novelística que se consolidará unos años más tarde con “Los siete locos” y “Los lanzallamas”. El primer oficio que se registra en el devenir arltiano es el de escritor de ficciones. Esta primera textualidad se extenderá a su labor periodística y a su teatro. La escritura de ficción es la lengua madre de Arlt, es su marca, es su huella que irrumpe en el campo cultural argentino de las primeras décadas del siglo XX y que modificará las percepciones y concepciones literarias de la época. Es importante destacar que en enero de 1926 Roberto Arlt comienza a colaborar de un modo estable en la revista "Don Goyo", esta revista sigue el modelo de la revista "Caras y Caretas". Los textos que produce Arlt son narraciones breves escritas en primera persona y se muestran como el antecedente de sus famosas "aguafuertes" del diario "El Mundo". Esta circunstancia muestra el camino de transtextualidad que emprende el escritor, su salto al periodismo y su búsqueda de una nueva voz sin desprenderse de la referencia ficcional. Resulta interesante pensar aquí el concepto de “infancia”: este término proviene del latín infans, y está formado con el prefijo privativo in- antepuesto a fante, que era el participio presente del verbo for fari ‘hablar’. Infans significa literalmente el que no habla y designa una no capacidad de palabra, la condición de aquel que aún no dispone de la palabra para hablar. El infante es aquel que no tiene voz, pero que está en proceso de búsqueda, que hace intentos para procurársela para entrar a partir de ella en la lengua, en la relación con los otros, en el mundo social, en definitiva, en la historia. Es significativo a este respecto ejercitar la lectura que propone el filósofo italiano Giorgio Agamben sobre una teoría de la experiencia en relación con el lenguaje y la historia:
“Desde el momento en que hay una experiencia, en que hay una infancia del hombre, cuya expropiación es el sujeto del lenguaje, el lenguaje se plantea entonces como el lugar donde la experiencia debe volverse verdad”.
De ahí que resulte atractivo aplicar la figura de in-fante o infans a Arlt; cada voz que construye es un acontecimiento de experiencia artífice de su propia transtextualidad y profundiza su estilo. Arlt es un escritor infans que se hace fuerte en la carencia, su palabra está sostenida en el deseo: escribir para decir lo que no se tiene. Esta lengua periodística, esta nueva forma de “lenguarecerse” se plasmará a partir de 1927 cuando Arlt entra como cronista de la sección policial del diario "Crítica" y se convierte en un periodista-detective, esta situación se transformará al año siguiente cuando pasa al diario "El Mundo" e inicia la escritura de sus famosas “Aguafuertes Porteñas” y luego escribirá sus crónicas de viajes por Argentina, Brasil, Uruguay, España y África. Estas escrituras periodísticas van a marcar un estilo diferencial, novedoso y como define Horacio González, “pulsional”:
“El prólogo de Los Lanzallamas de 1931, tantas veces citado es una teoría pulsional del periodismo, esto es, de la escritura urgente, acosada por el tiempo y destruida por el deseo de ser leído no por los hallazgos de estilo sino por la brutalidad lingüística que refulge porque está en el lugar del imposible refinamiento…bellamente inútil. Dice Arlt: Estoy contento de haber tenido que la voluntad de trabajar, en condiciones bastantes desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana”.
Pulso, impulso, pulsión, definen no solamente el ritmo de la voz periodística, sino fundamentalmente caracteriza todo el dispositivo arltiano: su literatura y su teatro son “escrituras pulsionales”, que avanzan, chocan y acumulan. Retomando la línea central de este ensayo es pertinente señalar que la pulsión es una potencia que alimenta los textos y los transporta y vincula de género a género. Arlt escribe y mientras lo hace va atravesando territorios genéricos, cruza fronteras, las borra, en este sentido es un autor que podríamos nombrarlo como “desterritorializado”, siguiendo las coordenadas filosóficas elaboradas por Deleuze y Guattari. En este aspecto es interesante capturar la idea acerca de que toda desterritorialización va acompañada por una reterritorialización. La escritura de pulsión que practica Arlt es una "praxis reterritorializadora" que mediante el procedimiento de intertextos va consumando un nuevo territorio cada vez más abarcativo que contiene a los anteriores. Se produce de este modo una escritura en totalidad que recibe los aportes de todas las voces genéricas. Volviendo a los textos periodísticos, es decir, su segunda voz genérica, Ricardo Piglia, uno de los mayores especialistas en la obra de Roberto Arlt lo vincula con otro gran escritor argentino:
“Las Aguafuertes de Arlt están secretamente emparentadas con las causeries de Lucio V. Mansilla y la comparación entre sus escrituras únicas permitiría definir dos momentos excepcionales de la lengua nacional. Mansilla y Arlt escriben en un estilo de una amplitud desconocida, usan la primera persona para hablar sobre todo y por todos, y discriminan los usos de la palabra como si estuvieran inventando una lengua. Por eso en Arlt y en Mansilla abundan las observaciones sobre las modalidades lingüísticas y las convenciones verbales: el periodismo es siempre una teoría del lenguaje”.
La crónica periodística es un género que documenta y refleja el pensamiento sobre la realidad inmediata, es un ejercicio de escritura por encargo y urgente en donde la información se suma a la experiencia pero siempre atravesada por la ocurrencia. El cronista observa, escarba y escribe, la realidad está ahí, siempre agazapada y el cronista busca capturarla con un estilo actual, en donde aparece el detalle. Las “Aguafuertes Porteñas” de Arlt se sostienen en una lengua que destella claridad apuntando a la comprensión de los lectores y no a la metáfora, un modo de atrapar el tiempo y entregarlo a los lectores. Arlt produjo sus “Aguafuertes” entre 1928 y 1933, firmadas al comienzo con iniciales y luego con el nombre completo del autor y constituyen una arena escritural en donde el oficio de periodista, rodeado de cables y máquinas de escribir, el olor a tinta y el ambiente de redacción plagado de gritos y llamados telefónicos marcan el ritmo y el paisaje. Esta voz tendrá carácter de urgente y también comenzará a modelar una impronta profética que se registrará en las otras voces del autor.
“La crónica viene del periodismo, de la literatura y de la filología, para introducirse en el mercado como una suerte de arqueología del presente que se dedica a los hechos menudos y cuyo interés central no es informar sino divertir”.
El cronista escribe una “literatura bajo presión” según la perspectiva de la crítica Susana Rotker de la cual tomamos la cita anterior, la realidad del día a día generan una dinámica que el cronista aprovecha a su favor para producir un estilo conciso y efectivo. La palabra del cronista se sitúa en un presente continuo que traza un puente con sus lectores y produce un acontecimiento en el cual la realidad es interpelada por la ocurrencia. Hay un “vagabundeo” que precede a la escritura. Estos escritos ocurrentes son producidos por un "Arlt-vagabundo" que camina por las calles de Buenos Aires así como un flaneur lo hace en París según el famoso ensayo de Walter Benjamin. De este modo el cronista camina y escribe en el mundo, con el mundo y sobre el mundo. En su artículo, Evelin Machain esgrime:
“Por la misma época que Arlt escribió sus Aguafuertes Porteñas (desde 1928 hasta 1942), Walter Benjamín escribió en 1935, París, capital del siglo XIX analizando en uno de los capítulos a Baudelaire y relacionándolo con aquel tipo social que vagabundeaba por las calles de París en el siglo XIX: el flâneur. También por aquella época, más precisamente en 1938, escribió El París del Segundo Imperio en Baudelaire. En el mismo destinó el segundo capítulo al análisis del flâneur. El flâneur, en el observar y callejear recogía el material que luego plasmaría en las obras literarias que, por encargo, realizan los escritores de boulevard constituyéndose éste en su medio de vida”.
En el desarrollo de su voz periodística se va gestando la aparición en el contexto literario argentino de una nueva categoría: el artista-vidente, este movimiento artliano tendrá sus huellas en algunas de sus producciones novelísticas, que serán consideradas como ficciones proféticas a partir de una escritura que excederá el presente y planteará la anticipación de lo que vendrá. Un profeta del desencanto que engendrará un mito, un modelo de escritura y un modelo de lectura, una nueva forma de relación con el público, el crítico Horacio González, ya mencionado, lo expone de este modo cuando piensa en “El umbral Arlt”:
“Las novelas, cuentos, dramaturgia y aguafuertes artlianas, pertenecen a un extraño dominio público, a lo que podríamos llamar un mito argentino. Si inconcebiblemente los atributos de un mito pudiesen ser enumerados he aquí los que componen el mito argentino de Arlt. En primer lugar, una locura que se escribe por dentro, en un intento literario de sacar la locura de lo incognoscible. “Hay obra en la locura”, piensa Arlt. En segundo lugar, las conciencias de los humillados buscando en el último sentimiento de asco, una forma física del horror corporal, pero también de la política y de la propia literatura”.
La escritura en términos proféticos está en sintonía, como se ha dicho, con el desencanto, la voz literaria de Arlt en sus grandes novelas como “Los siete Locos” o “Los Lanzallamas” se radicaliza hacia lo que el sociólogo Max Weber denomina el “desencantamiento del mundo”. En estas ficciones proféticas desencantadas pueden leerse el contexto político mundial que marca el advenimiento de la sociedad de masas y el surgimiento del fascismo, el nazismo y el stalinismo. El realismo delirante que recorre esta lengua de Arlt sostenida en la narrativa con personajes extremos atrapados en una utopía paranoide puede pensarse como procesamientos del autor ante los peligros del mundo. El pulso de los tiempos históricos es conjugado por Arlt a través de su “mala escritura” en relación con el miedo hacia los acontecimientos. Volviendo a la idea de la transtextualidad autoral, se observa que entre sus voces o lenguas se operan “saltos escriturales o textuales” para ir conquistando y desmontando territorios genéricos: de la literatura (novelas y cuentos) al periodismo (aguafuertes y crónicas) del periodismo a la dramaturgia (obras teatrales) en un proceso que se retroalimenta y va estableciendo una estética. Según estipula Julio Prieto hay en Roberto Arlt un interés por lo inter-medial:
“Arlt funda una escritura en el gesto de tropezar y salir –en la nerviosa movilidad que la lleva de un lugar a otro, de un medio a otro: de la novela al teatro, del teatro a la crónica periodística, de la novela al cine, del teatro a la fotografía, etc. Arlt trabaja en la inquietud de lo inter-medial, de lo in-apropiado: su escritura, para citar una falta de ortografía sintomática y recurrente en el manuscrito de Berlín, podría verse como una sucesión de “excenas” –de salidas de escena, de discursos sacados de quicio, atraídos por su afuera, a partir de lo que Alan Pauls llama una “estética de la exterioridad”.
La obra de Roberto Arlt puede interpretarse como una deriva palimpséstica, pero asociada a lo inter-medial, textos sobre textos que van generando un proceso de acumulación de escritura que en un continuum estético producen pasos y huellas, en definitiva, una marca genuina que atraviesa diferentes medios genéricos. Puede decirse que hay una vocación por una escritura inter-genérica que va construyendo su obra como totalidad discursiva. El último momento de la máquina arltiana pensada como escritura sostenida en operaciones con referencias transtextuales es la dramaturgia. Texto a texto, género a género, se está frente al paso definitivo que incumbe a este trabajo: pensar lo dramatúrgico como etapa culminante del procedimiento escritural. ¿Cómo llega Arlt al teatro? ¿A la escritura dramática? ¿En qué contexto se produce tal situación? La suerte y el destino del novelista y periodista está atado a Leónidas Barletta, al Teatro del Pueblo, a la fundación del Teatro Independiente. Roberto Perinelli explica que:
“Hay comentaristas que explican la adhesión de Arlt por la escritura dramática abandonando por eso su exitosa carrera narrativa. Eso ocurrió, dice la hipótesis, debido al convencimiento que tenía el autor de que la literatura argentina ya había sido creada, mientras el teatro argentino estaba en proceso de creación, con Barletta y el Teatro del Pueblo a la vanguardia”.
El Teatro independiente argentino tuvo su origen en una primera reunión realizada el 30 de noviembre de 1930 y cobró una impronta modernizadora en donde se observan apropiaciones de procedimientos de poéticas europeas y norteamericanas. La dupla Barletta-Arlt se constituye como el epicentro alternativo en el campo escénico de Buenos Aires. La escritura dramática de Roberto Arlt a través de sus piezas comienza a diferenciarse de sus antecesores apelando fundamentalmente a una nueva definición de teatralidad, apartándose del realismo dominante de esos tiempos. Emerge en la escritura teatral de Arlt un corrimiento hacia lo meta-teatral, hacia lo que puede considerarse un teatro de cuño experimental, que sin caer en posiciones vanguardistas, plantea una ruptura con la cultura escénica hegemónica de su tiempo. La investigadora Paula Sozzi Saslow argumenta que:
“Arlt explota las posibilidades teatrales que le brinda la locura tematizada e inscripta formalmente en la técnica metateatral en piezas como “Trescientos millones” (1932), “La juerga de los polichinelas” (1934), “El fabricante de fantasmas” (1936) y “Saverio el cruel” (1936). Argumentamos que los conceptos de teatro y locura se hallan fusionados en tanto ambos llevan en su seno la impronta de la representación y la simulación. Ambos pueden ser vistos como signos divorciados de su referente que crean una realidad alternativa posibilitando una vez más el proyecto estético arltiano de huida del aparato mimético tradicional y la fundación de una ficción autónoma y dinámica, en consonancia con los dictados del “Teatro del Pueblo”, un “teatro de arte” dirigido hacia la concientización de las masas y crítico del teatro popular realista como el melodrama”.
Aparece en la “máquina arltiana” un nuevo momento de escritura que retoma obsesiones y motivos de las otras voces o lenguas que constituyen el aparato transtextual: la locura, la ensoñación, el desencanto entre otras cuestiones. El teatro como voz o texto tercero, retomará operaciones de salto y apropiación. Ya en sus novelas se podían hallar procedimientos de escritura teatral, en esas páginas se estaban prefigurando acciones que tenían destino escénico. Tanto en la novela como en el teatro se podían encontrar un sabotaje al costumbrismo y al realismo parco, mediante la elaboración de ficciones cuya marca de agua era la invención, es Roberto Arlt decididamente un escritor-inventor. Arlt se inventa a sí mismo al igual que sus personajes novelísticos buscan desesperadamente un salvataje a partir de un invento, al decir de Beatriz Sarlo:
“La figura del inventor es clave, tanto en El juguete rabioso como en Los siete locos y en Los lanzallamas. El batacazo, exaltación final que obsesiona a Silvio y a Erdosain, puede alcanzarse a través de un descubrimiento afortunado, la construcción de una máquina o la obtención de una fórmula química: el triunfo del inventor proporciona de un solo golpe, fama, mujeres y dinero”.
A la falta de cuestionamiento de una realidad que el realismo cree poder captar como un calco, Arlt opone una constante autorreflexión que desnuda los artificios y fisura lo real para problematizarlo a cada paso. La búsqueda de un teatro en el teatro o de un procedimiento de re-teatralización hace del trabajo de este autor un signo de “modernidad periférica”. En las distintas obras de Arlt lo que se observa es una pregunta sobre la teatralidad. ¿Qué se entiende por teatralidad? Patrice Pavis define la teatralidad como “aquello que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral (o escénico)”. Por otro lado, la ya mencionada Sozzi Saslow entiende por teatralidad “el desnudamiento de los artificios teatrales como técnica para separar al arte escénico de una realidad no objetivable miméticamente”. El grupo del Teatro del Pueblo con la iniciativa de Barletta se encarga de montar las obras de Arlt y el despliegue de una teatralidad modernizante, innovadora, que marca una ruptura con el realismo costumbrista de corte mimético, hay una insistencia en lo lúdico, en lo reflexivo, un énfasis en la fricción entre realismo y delirio, profecía y locura, en definitiva una estética teatral de la enajenación. Arlt usa extensamente en su dramaturgia junto al desfile de personajes imaginarios, la creación de ámbitos oníricos y la yuxtaposición de planos reales y ficticios. La verdadera teatralidad para Arlt no debe responder a una copia de la realidad sino a una transfiguración estética hacia una realidad diferente. En “Saverio el cruel” la escritura dramática alcanza su punto más interesante vinculado al tópico de la enajenación, aquí puede observarse cómo el autor propone una metáfora de la teatralidad para cuestionar el concepto de representación. Arlt encuentra en la escritura dramática una nueva posibilidad para la escenificación de lo irracional, a partir de la locura, los sueños y los instintos trabajará en sus obras con herramientas y recursos del meta-teatro o la yuxtaposición de planos reales e imaginarios que apuntan directamente a la crítica de la ilusión mimética. La dramaturgia arltiana es claramente intertextual, se pueden observar diálogos con modelos de escrituras extranjeras y también nacionales, ejemplos claros de esta situación son Luiggi Pirandello y Armando Discépolo. De este modo la hipótesis de una escritura transtextual que referencia a las voces ficcional y periodística se amplía hacia la intertextualidad con textos dramáticos de otros autores. En su trabajo de investigación Grisby Ogás Puga plantea la línea vincular entre la escritura dramática de Arlt y Discépolo.
“Pero llegados al momento del teatro de Arlt que empalma con el final del de Discépolo, se limita el cuadro social porteño al desterritorializarlo, y así, proyectarlo al plano universal. También en los personajes de ambos autores rencor y dinero se superponen como garantía, inmovilidad creciente y aburrimiento. En los dos autores se advierte, en definitiva, el sentimiento del disconformismo que Guglielmini señaló para el teatro de Pirandello”.
La línea escritural dramática arltiana retoma la posición de disconformidad tanto en lo social como en lo individual, asimilando por un lado la mirada discepoliana con sus fracasos a cuestas, la angustia de los inmigrantes y por otro lado las cuestiones pirandellianas referidas a la alienación. Se produce una operación que va del grotesco criollo pasa por el grotesco italiano y llega a la farsa como género para romper con el realismo estricto y producir quiebres en la teatralidad. La farsa trabaja sobre los temas del fracaso de los sueños, el desencanto y el disconformismo ante la mediocre realidad mediante la hipérbole que exacerba el plano de la fantasía. Pero una fantasía de contraste irónico, tan disparatada como absurda. Como resultado se encuentra un teatro de la desilusión, un teatro en donde los personajes transitan enajenados. En relación a la construcción de los personajes de la dramaturgia arltiana, la hija de Roberto Arlt apunta un señalamiento esencial para pensar la voz teatral que domina gran parte de sus obras, la denominada “función autoral” de los personajes que van sosteniendo el drama, personajes-autores que recuerdan la función del narrador de lo que se ha denominado en este trabajo la voz ficcional que está presente es sus novelas:
“Sofía en “Trescientos millones”, Susana en “Saverio el cruel”, Pedro en “El fabricante de fantasmas” son personajes que cumplen la función de autores teatrales dentro de las piezas (Pedro es literalmente un dramaturgo). En sus piezas más tardías como “La isla desierta” y “África” ambas de 1938, esta función queda reducida a un mínimo mediante el instigador Cipriano que organiza la revuelta y la figura tradicional del “story-teller” respectivamente para deshacerse finalmente de ese sostén narrativo también atribuido a la influencia de Pirandello por la crítica (el “teatro dentro del teatro”) en “La fiesta del hierro” de 1940”.
Así los personajes llevan adelante una trama que va acompañando una nueva perspectiva de concepción teatral que será fundamental para el desarrollo del teatro independiente. También se registran a nivel de la estructura de los personajes, como sostiene Spyridon Mavridis “bipolaridades refutatorias”, que atraviesan lo fantástico y lo real, la vida concreta y rutinaria en oposición a la vida onírica o de ensoñación:
“... puesto que ocupan la escena personajes reales, que sufren, y otros que son farsantes, fantásticos y simbólicos, y cuya estructuración parte de abstracciones que provocan reminiscencias al inconsciente, a la vez que juegan el papel de los modelos actantes. Los primeros se sitúan en el centro de la acción, mientras los segundos, normalmente, en la periferia del sistema dramático”.
La escritura dramática en Arlt opera una constante dialéctica que confunde o mejor dicho funde la ficción y la realidad. Por ejemplo en obras como “Trescientos millones” y “El fabricante de fantasmas” se produce una estrategia de superposición de planos y se entiende a lo real como simulacro o simulación. Nada es lo que parece ser, la vida de los personajes siempre está impregnada por una atmósfera engañosa, no hay certezas sobre el escenario como tampoco las hay en la vida cotidiana, siempre asoma un revés, otro lado, es un teatro que se nutre de lo falso o la falsificación, un teatro apócrifo. Este teatro de lo apócrifo es parte de una búsqueda reflexiva y crítica que plantea las relaciones sociales a partir de comportamientos o actuaciones alienadas. El mundo, -y el teatro es el mundo-, está trágicamente desdoblado de ahí que como plantea Julio Prieto en su artículo sobre la obra “Saverio el cruel”:
“La isotopia de lo teatral que impregna la escritura arltiana apunta, por otra parte, a uno de sus temas cardinales: lo que podríamos llamar (si la redundancia fuera tolerable) la “tragedia de la teatralidad”.
Esta concepción de la teatralidad se sostiene en un dispositivo de simulación que a partir de la falsificación, la máscara, el disfraz, avanza hacia la descomposición de los parámetros realistas. Arlt va creando una experiencia dramatúrgica que funciona como laboratorio y le imprime modernidad a los procesos escénicos y de esta forma su voz marca la acción inicial del teatro independiente de la mano de Leónidas Barletta y el Teatro del Pueblo. Por ejemplo la primera obra estrenada en 1932 “Trescientos millones” está instalada en una estrategia dramática que genera un mundo onírico paralelo y plantea un motivo que se puede rastrear en gran parte de su obra, la idea de “soñar despierto” en donde los personajes encuentran una fuga transitoria a sus existencias rutinarias. Al respecto Camacho Delgado sostiene:
“En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoñación no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catástrofe donde no hay válvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situación mejor que no sea el pequeño y gran desastre de la vida cotidiana. En este sentido la dramaturgia de Roberto Arlt insiste en los temas ya desarrollados y consagrados en sus cuentos y novelas, creando una galería de perdedores que tratan de sobrevivir ante las continuas hostilidades de una realidad implacable con los más débiles. En su universo literario la imaginación no es libre ni gratuita. Tampoco tiene un sentido democratizador. Las criaturas miserables están condenadas a tener sueños miserables por lo que toda forma de ensoñación se acaba convirtiendo en un espejo cóncavo que devuelve aún más deformada la imagen grotesca de la realidad”.
Sueño y simulación recorren la maquinaria dramatúrgica arltiana, según una interpretación de Horacio González el escritor ha leído y asimilado la influencia de José Ingenieros y de otros médicos estudiosos de la locura que han diseminado la idea de “simulación en la lucha por la vida”. El simulador lucha y sobrevive pero siempre en un contexto pesimista, un mundo hostil y desencantado. El Arlt profeta del pesimismo escribe obras-simulacros problematizando los acontecimientos de la existencia humana experimentada con los signos de la mediocridad. Estas obras-simulacros funcionan como aparatos escénicos de descripción y denuncia frente a las opresiones cotidianas. Se puede hipotetizar y problematizar la categoría de "realismo simulador" para caracterizar el aparato dramatúrgico arltiano así como otros críticos de su literatura han planteado la idea de un "realismo visionario" o un "realismo paranoide o delirante". Será motivo de un trabajo posterior indagar sobre esta línea de investigación en torno al concepto de realismo y sus variantes posibles para interpretar la maquinaria escritural arltiana en su complejidad. Por otra parte, las obras teatrales de Arlt contienen un vínculo con el dinero, el dinero opera como motor de las acciones dramáticas, el dinero y lo que representa implica una fuerte motivación, crucial, que empujan a los personajes y pone en juego la dinámica escénica. Ensoñación y dinero como deja ver el análisis de Elsa Drucaroff:
“En síntesis, Trescientos millones y Prueba de amor no comparten solamente el dinero como desencadenante de la acción teatral, otros dos elementos juegan alrededor: el dinero es en ambas objeto en escena, y también en ambas es fantasmagórico. Son billetes falsos los que arden en la bañera de Guinter, es un bulto soñado el que Rocambole deposita para que la sirvienta inicie su actividad onírica”.
Se puede plantear la hipótesis de una "doble fetichización": por un lado, la del dinero que Marx supo analizar en la fetichización de la mercancía, el dinero como modelo de las relaciones sociales, la mercancía entre las mercancías; por otro lado, la fetichización del sueño, de las ensoñaciones de los seres de carne y hueso, ambos elementos constituyen la fantasmagoría, el fantasma que acecha las vidas y que son presencias determinantes en las acciones de los personajes de Arlt. En definitiva, una perspectiva que involucra una economía de los sueños. Por último, se puede hallar en la dramaturgia arltiana una intertextualidad con Artaud y su teoría sobre el "teatro de la crueldad" así como se han estudiado en profundidad relaciones intertextuales con Discépolo a nivel nacional, y Pirandello, Lenormand, Kaiser y Toller a nivel externo. Como postula la tesis doctoral de Grisby Ogás Puga:
“En nuestra tesis postulamos, entonces, la recepción del modelo foráneo como proceso productivo basado en la práctica de la resemantización, de la cual resulta un "teatro de intertexto extranjero" —entendiendo "intertexto" desde un sentido amplio-. Intentamos demostrar que las convenciones que rigen la intertextualidad como práctica significante generan procedimientos y principios constructivos que aportan a la producción dramática-teatral de la época, las herramientas para la creación de una textualidad moderna. El modelo de esta nueva textualidad se encuentra representado en la obra dramática de Roberto Arlt, quien logró producciones originales respecto a la dramaturgia nacional, así como también respecto a sus modelos extranjeros”.
Las relaciones intertextuales con la concepción de Artaud se pueden observar a partir del trabajo producido por Spyridon Mavridis que realiza un recorrido pormenorizado por las obras dramáticas de Roberto Arlt. Este ensayo no tiene por objetivo el estudio de ese encuentro intertextual porque excede los presupuestos trazados, sólo se sugiere la recomendación de alentar una lectura atenta y crítica. Se ha propuesto pensar una aproximación provisoria a la escritura dramática de Roberto Arlt a partir de un camino que señala la importancia de una lectura de relaciones transtextuales, intermediales e intergenéricas que contemple un vínculo interno y horizontal con las voces genéricas precedentes en la obra del autor. Es sólo un camino, una posibilidad que debe ser profundizada y puesta en cuestión.
Gabriel Penner
Referencias bibliográficas
Agamben, G (2001) Infancia e historia. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora.
Arlt, M. (2000) “La locura de la realidad en la ficción de Arlt” En Roberto Arlt: Dramaturgia y teatro independiente. Ed. Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires, Galerna.
Arlt, R. (1981) Obras completas. Buenos Aires. Lohle.
Arlt, R. (1999) Aguafuertes Porteñas. Buenos Aires. Losada.
Arlt, R. (2000) Teatro completo. Buenos Aires. Losada.
Camacho Delgado, J. M. “Realidad, sueño y utopía en La isla desierta: un acercamiento al mundo teatral de Roberto Arlt” en Anuario de estudios Americanos, LVIII-2, julio-diciembre 2001.
Capdevila, A: “Roberto Arlt: por un realismo visionario (La figuración de la violencia política en Los siete locos-Los lanzallamas)”, en Actas del simposio Moderne in den Metropolen: Roberto Arlt und Alfred Doblin, Berlin, octubre 2004.
Contreras, S,:“En torno al realismo” en Pensamiento de los confines No. 17 Diciembre de 2005, pp 19-31.
Cruz, J: “La crónica, o el modo de atrapar el tiempo” en Revista Ñ No. 23 de Mayo de 2009.
Dallembach, L. (1976) Intertexte et autotexte en "Poetique". nº 26, París.
Dámaso Martínez, C: Apunte biobibliográfico en http://www.cervantesvirtual.com/portales/roberto_arlt/autor_apunte/
Deleuze, G y Guattari, F (1991) ¿Qué es la filosofía? Barcelona. Anagrama.
Drucaroff, E. (1998) Arlt, profeta del miedo Buenos Aires, Catálogos.
Drucaroff, E. “Lucro soñante: mercancías, sueños y dinero en el teatro de Arlt” en Pelletieri, Osvaldo, (2000): “Roberto Arlt: dramaturgia y teatro independiente”, Buenos Aires, Galerna.
Genette, G. (1982) Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid. Taurus.
Gnutzmann, R, “La zona de la angustia de Roberto Arlt” en Hispamérica Revista de Literatura Año 12, No. 36 Diciembre 1983, pp. 21-34.
González, H: “Simulación y metamorfosis en el teatro de Roberto Arlt.” en: Pellettieri, Osvaldo, (2000) Roberto Arlt: Dramaturgia y teatro independiente. Buenos Aires: Galerna, 2000, 25-33.
González, H. (2006). Escritos en carbonilla: figuraciones, destinos, retratos. Buenos Aires. Colihue.
González, H. (2013). Historia conjetural del periodismo. Buenos Aires. Colihue.
Machain, E. Una mirada benjaminiana sobre Roberto Arlt en “La Trama de la Comunicación” vol. 7, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencia Política y RR. II., Universidad Nacional de Rosario.
Mavridis, S. (2011). Roberto Arlt y el teatro de la crueldad: convergencias en la dramaturgia rioplatense. Salamanca. Universidad de Salamanca.
Pavis, P. (1998) Diccionario del teatro. Buenos Aires. Paidós.
Perinelli, R. (2014) “El teatro independiente argentino: una síntesis de su historia” en Actas del V Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado. Buenos Aires. Leviatán.
Piglia, R. (1973) “Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria” en Los Libros, No. 9, (marzo-abril).
Piglia, R. (1997). Nombre falso. Buenos Aires. Planeta.
Piglia, R. (2000) Crítica y ficción. Buenos Aires. Planeta.
Piglia, R. (2015) “La marca de Roberto Arlt” en Revista de libros Review Julio-Agosto 2015. Buenos Aires. Capital Intelectual.
Prieto, J: "Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo en Roberto Arlt" en http://biblioteca-repositorio.clacso.edu.ar/handle/CLACSO/149677
Ogás Puga, G. A. (2008) “El modelo extranjero en la dramaturgia de Roberto Arlt: primera modernización teatral argentina” (Tesis doctoral) Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Rotker, S. (1992) La invención de la crónica. Buenos Aires. Ediciones Letra Buena.
Sarlo, B. (2003) Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930 Buenos Aires. Nueva Visión
Sozzi Saslow, P. (2011) Roberto Arlt or the Subversion of Order: Confession, Madness and Modernity in Argentina in the 1920’s and 1930’s. https://escholarship.org/uc/item/7n56g7n0
Weber, M. (2011) Ética Protestante y espíritu del capitalismo. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.
