¿Qué significa producir un Teatro Póvera? ¿Cómo plantear un puente distintivo que esté alimentado por diferentes tradiciones artísticas y nos conduzca hacia el campo de acción del poverismo? ¿Es posible teatrar desde este enfoque en un mundo tecnocéntrico? ¿A qué deberíamos denominar poverismo escénico? ¿Existen artistas investigadorxs cuyos trabajos pueden reivindicarse dentro de la categoría de Teatro Material Póvera? A estos interrogantes se irán sumando otros tantos que servirán para demarcar el camino de reflexión. Una advertencia: estos apuntes son absolutamente incompletos y forman parte de un working progress. Como dato que lo constata es importante señalar que falta relevar para poner a consideración el trabajo de grandes artistas investigadorxs de Argentina y América Latina. Seguramente serán tenidos en cuenta en una investigación más amplia. Quedó dicho. Entonces, en principio dejemos planteado que en esta excursión textual seguimos argumentando en favor de operaciones que generen una teatralidad nutrida primordialmente de lo matérico-material, un circuito creacional sostenido en una poética de las cosas alimentada por un pensamiento dramatúrgico orientado por universos objetuales y sus derivados que en otras oportunidades hemos denominados como COMM (Cosas, Objetos, Materiales y Máquinas). En la continuidad de excursus anteriores, estamos posicionándonos en el territorio de una praxis escénica material retomando algunos aspectos críticos fundados en una filosofía orientada por objetos. Aquí podríamos esbozar que el "sendero Harman" de la denominada Triple O (Ontología Orientada por Objetos) nos conecta con diversas prácticas y manifiestos que son hitos históricos para tener en cuenta en el quehacer artístico teatral. Comencemos mencionando la influencia del teatro pobre propuesto por Jerzy Grotowski a partir del Laboratorio Teatral creado en 1959. Ese laboratorio experimental convertido en el Instituto de Investigación del Actor de la ciudad polaca de Wroclaw generó una revolución filosófica a suministrada por la importancia del actor en tanto cuerpo despojado. Tomamos este precedente para situarnos en torno a la idea de lo austero, y por qué no, en la búsqueda de una estética o ética de lo raído. En este punto podríamos también mencionar a Antonín Artaud y su giro crítico cultural desde la concepción de "El Teatro y su Doble". Tanto Artaud como Grotowski generaron operaciones de descentramientos que trituraron el pensamiento teatral previo desarrollado en Occidente. Sin embargo, estas teatralidades están fuera de lo que podríamos definir como el "campo objetual", son antecedentes potentes de la estética póvera, pero a-objetuales. Aquí estamos incursionando en lo póvera en tanto vinculación con la marca material. La deriva que transita las relaciones entre la teatralidad y las posibilidades cósicas y maquínicas viene de la mano de los artistas visuales del siglo XX. En primera instancia podemos resaltar la disrupción duchampiana con los "readymades" como un gesto artístico de reapropiación de objetos. De este modo se abren las compuertas para que todo objeto-cosa-material-máquina pueda operar como signo de intervención poético. Sí, Marcel Duchamp nos instaló en un campo artístico minado de objetos vanguardistas. Y desde ese momento se inicia un intercambio fecundo que va a ser radicalizado por Tadeusz Kantor quien desarrolló los conceptos de "realidad degradada" y de "objeto pobre" que están expresados en su "Manifiesto para el Teatro Cero" y que aquí consideramos como el punto nodal hacia el poverismo teatral con instancias objetualistas. El director polaco tenía en sus propuestas escénicas la incorporación de objetos de uso cotidiano que conformaban un repertorio. Son icónicas sus valijas, sillas, paraguas, entre otros elementos materiales que forman parte esencial de sus propuestas de montaje. Son objetos reales, pobres y en cierta medida inútiles, pero que funcionan como legitimantes de sus obras teatrales. Y otro aspecto central de la mirada kantoriana reside en que los objetos instalados en escena poseen una impronta de potencia subjetiva. Son objetos-sujetos pobres que conducen a una puesta póvera. Desde nuestra perspectiva Kantor podría ser considerado como el "punto cero" del poverismo materialista. Sus objetos para la escena no forman parte del "paisaje escenográfico", no son expuestos como utilería, sino que transitan como organismos vivos o bio-objetos. Para finalizar esta brevísima exposición sobre el creador de El Teatro de la Muerte, es relevante mencionar la figura antropomórfica del maniquí como objeto modélico y al mismo tiempo paria que será convocado para participar en sus obras-manifiestos Vale la pena decir que en próximos escritos nos daremos la tarea de generar una taxonomía impensada de objetos teatrales, todo un desafío imaginativo que requiere el estudio y repaso de las obras de variados artistas. Podríamos preguntarnos en este punto si la condición póvera ya quedó registrada por los devenires antes mencionados o falta esbozar otro registro que le otorgue nuevas posibilidades identitarias. Y entonces se necesita nombrar a un grupo de artistas en su mayoría italianos que a fines de la década del 60 se aglutinaron en torno a desechos, objetos destartalados, productos industriales, materiales de consumo. Algunos de ellos son Pistoletto, Merz, Boetti, Kounellis y siguen las firmas. Este "Arte Povera" que nos presta el nombre, se constituyó como un arte situado, atravesado por el contexto sociopolítico y el consumismo como pauta cultural. El poverismo reside esencialmente en el uso artístico de materiales que han sido descartados por la sociedad y que funcionan en torno al reciclaje. Existe en la corriente póvera de los 60-70 una pedagogía que cuestiona el dominio de lo efímero y anticipará la lucha contra las políticas de obsolescencia programada del mercado capitalista. He aquí la estocada definitiva para pensar un teatro material con orientación póvera. Estamos todos convidados a imaginar el mundo del poverismo y sus objetos escénicos.
Gabriel Penner
